مظاهر مد: سیر تحول یک قرن از عکاسی مد

مظاهر مُد: سیر تحول یک قرن از عکاسی مد

                  

عکاسی مُد یا فشن – همچون خودِ صنعت مُد – که برای مصرف در مجلات و تبلیغات به وجود آمده، سبکی منعطف و واکنش‌پذیر است. این شکل از عکاسی برای حفظ توجه‌مان، دائماً خود را با تغییرات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی تغییر و تطبیق می‌دهد. سرعت این تغییرات سبب خروج آن دسته از عکاسانی شده که یارای ماندگاری در جریانی دائم‌التغییر را نداشته‌اند و این گونه این ژانر تنها در اختیار شمار اندکی از خلاق‌ترین کارگزاران قرار گرفته است. نمایشگاه «مظاهر مُد: سیر تحول یک قرن از عکاسی مد» رویکرد برخی از عکاسانی را بررسی می‌کند که با صنعت مُد همکاری داشته‌اند و آثارشان مفاهیم مُد و زیبایی را دگرگون کرده است. «مظاهر مُد» با دسترسی به مجموعه‌ی موزه‌ی گِتی در کنار امانات شخصی و عمومی، بیش از ۱۶۰ عکس را در کنار منتخبی از لباس‌ها، طراحی‌ها، جلد مجلات، ویدئو و تبلیغات به نمایش گذاشته است. با گستره‌ی منابع و رسانه‌های گوناگون، بستری غنی فراهم آمده که ورای صفحات مجلات می‌رود. در چنین بستری می‌توان دریافت که مُد چگونه در زندگی روزمره‌ی انسان‌ها رخنه می‌کند.

۱۹۱۱ – ۱۹۱۹ ژانر جدید
در سال ۱۹۱۱، ناشر فرانسوی با نام لوسین وُگل چالشی را پیش روی ادوارد استایکن عکاس قرار داد و از او خواست که نخستین عکس‌های مُد هنری را تهیه کند. اگر چه عکس‌های مُد طی دهه‌های آخر سده‌ی نوزدهم نیز تهیه می‌شدند، اما آنهایی که وضوح کامل داشتند برای تأثیرگذاری روی عموم مردم بیش‌ازحد واقعی بودند. انتشار عکس‌های فوکس‌نرم استایکن در نشریه‌ی فرانسوی هنر و دکوراسیون لحظه‌ای کلیدی در پیدایش عکاسی مُد مدرن است.

شرکت انتشاراتی کُنده‌نَسْت در سال ۱۹۱۴ بارون اَدُلف دو میِر را به‌عنوان نخستین عکاس مُد تمام‌وقت در مجله‌ی وُگ استخدام کرد. دو میِر صفحات این مجله را با عکس‌هایی از آدم‌مهم‌ها و مدل‌های شیک‌پوش پر کرد و ثابت کرد که عکاسی در این زمینه می‌تواند با طراحی‌های دستی رقابت کند.

۱۹۲۰ – ۱۹۲۹ از پیکتریالیسم تا طبیعی‌گرایی
پس از مهاجرت بارون دو میِر از نیویورک به پاریس در سال ۱۹۲۲ برای کار در مجله‌ی هارپرز بازار، استایکن عکاس ارشد شرکت انتشاراتی کُنده‌نَسْت شد. او پرتره‌هایی اجتماعی و عکس‌های مُد برای مجلات وَنتی فِر و وُگ تهیه کرد. استایکن از عکس‌های فوکس‌نرم که در آن زمان محبوب بودند فاصله گرفت و به رویکردی سرراست‌تر و موضوعاتی جذاب‌تر روی آورد. انتخاب مدل مؤلفه‌ای کلیدی در موفقیت او بود. او افراد محبوبی مثل لی میلر و مرین مُرهاوس را به‌عنوان مدل عکس‌هایش انتخاب و نورپردازی‌اش را به‌شکلی طبیعی تنظیم کرد تا به شخصیت‌شان مجال بروز دهد.

در ادامه‌ی این دهه، طراحان مد لبه‌ی زیرین دامن‌ها را بالاتر و خط کمر را پایین‌تر آوردند، چرا که ظاهر لاغر و پسرانه میان نسل جدید زنان جوان کاملاً مد شده بود. زنان جوان با کوتاه کردن موهایشان به شک بابد، رقص با موسیقی جَز، کشیدن سیگار و نوشیدن مشروب در فضای عمومی سنت‌ها را زیر پا گذاشتند.

۱۹۳۰ – ۱۹۳۹ دوران رکود بزرگ
با فروپاشی اقتصادی وال استریت در سال ۱۹۲۹ که رکود اقتصادی و کاهش تولید را در پی داشت، بانک‌ها ورشکسته شدند، بیکاری اوج گرفت و تأثیر این رخداد به سراسر جهان رسید. با این حال، مجلاتی مثل هارپرز بازار و وُگ تأکید بر زندگی لوکس و پرزرق‌وبرق را که تنها در دسترس ثروتمندترین افراد جامعه بود، ادامه دادند. برای برخی از خواننده‌ها، صفحات آنها فراری بود از واقعیات تلخ آن دوران.

با وجود آن که در دهه‌ی ۱۹۳۰ پایه‌های اقتصادی مجلات مهم مُد به لرزه درآمدند، در این دوران شاهد رشد قابل توجه شمار عکاسان مُد استخدام‌شده در مجلات و افزایش تنوع سبک‌های هنری آنها هستیم. پس از این دوران رکود اقتصادی، صنعت مُد از ظاهر لاغر و پسرانه که دهه‌ی سرکش ۱۹۲۰ را دربرگرفته‌بود، فاصله گرفت و به سبک‌ها و شکل‌های زنانه‌تر روی آورد.

۱۹۴۰ – ۱۹۴۹ جنگ جهانی دوم و پیامدهایش
در اروپای جنگ‌زده، عکاسان مُد تحت شرایط بسیار دشواری کار می‌کردند و فقدان منابع (برق، آب، مواد شیمیایی و فیلم) امکانات استودیوهای عکاسی را، که به نور و پس‌زمینه‌های پرنقش‌ونگار تکیه داشتند، به طرز قابل ملاحظه‌ای کاهش داده بود. اشغال پاریس و بمباران لندن از سوی نازی‌ها موجب انزوای این شهرها شد و نیویورک نقش پررنگ‌تری در صنعت مُد یافت. قوانین جیره‌بندی طراحان را واداشت تا از پارچه‌ی کمتری استفاده کنند و عکاسان مُد با محدودیت و پرهیز بیشتری کار کردند: پس‌زمینه‌های ساده و چیدمان‌های بیرونی محقر.

مجلات مُد آمریکایی و بریتانیایی برای اعتبار بخشیدن به کارشان، عکاسان و مدیران هنری‌شان را تشویق کردند که رویکردهای میهن‌پرستانه اتخاذ کنند، جنبشی که اینک از آن با عنوان «شیک میهن‌پرست» یاد می‌شود. پس از جنگ، طراح لباس کریستین دیور در مسیر تبدیل دوباره‌ی پاریس به مرکز جهانی مُد پیشگام شد.

۱۹۵۰ – ۱۹۵۹ عصر طلایی عکاسی مُد
در دوران پس از جنگ جهانی دوم، عکاسان آمریکایی ریچارد اَوِدن و ارْوینْگ پِن رویکردی متفاوت اما به‌قدر آخرین مُدهای پاریس چشمگیر، اتخاذ کردند: تصاویر اودن پویا اما تصاویر پِن متین و دلپذیر بودند. کارهای آنها، که با پردازش‌های گرافیکی جسورانه‌ی مدیران هنری اَلِکْسی برُدُویچ از هارپرز بازار و الکساندر لیبرمن از وُگ همراه می‌شدند، جدید و پیشگام بودند.

عکاسی رنگی در این دوران رونق یافت چرا که پیشرفت‌های فنی در فیلم و ظهور، کاربرد تجاری آن را آسان‌تر و به‌صرفه‌تر کرده بود. با آن که در طول این دهه سیلوئت‌های دیور مُد اصلی باقی ماند، پیراهن‌های گشاد طراح لباس اوبر د ژیوانْشی از سال ۱۹۵۷، از آغاز گرایش به مُدهای گشادتر و راحت‌تر خبر می‌دهد.

۱۹۶۰ – ۱۹۶۹ در خیابان
در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰، ویلیام کلاین عکاسی مُد را برای همیشه تغییر داد. او با یک دوربین ۳۵میلی‌متری از مدل‌هایش در فضاهای شهری عکاسی کرد و پیشگام سبکی واقعی‌نما و بی‌واسطه در خیابان شد که برخی قواعد مرسوم را زیر پا می‌گذاشت – در مقابل عکس‌های فوکس‌نرم یا، به عنوان مثال، عکاسی در مقابل نور خورشید.

طی نیمه‌ی نخست این دهه، مُد نسبتاً خوددار و محافظه‌کار باقی ماند، اما در نیمه‌ی دوم شکل‌های گوناگونی به خود گرفت – هیپی، ماد (امروزی)، سایکدلیک، اسپِیس اِیج – با رنگ‌های درخشان و طرح‌های جسورانه. «جوان‌لرزه»، عبارتی که نخستین بار آن را دبیر وُگ دیانا وریلند در سال ۱۹۶۵ به کار برد، نوعی جنبش مُد جوان‌محور بود که از خیابان‌های لندن آغاز شده بود، جایی که طراح لباس مری کوئانْت، مینی‌ژوپ و طراح مو ویدال سسون، برش پنج‌ضلعی مو را ابداع داده بودند.

۱۹۷۰ – ۱۹۷۹ از سرکشی تا اغوا
در دهه‌ی ۱۹۷۰، عکاسان مُد از جمله آرتور اِلگُرْت تلاش کردند تا زنان را در لباس‌های راحت و روزمره‌شان نشان دهند. با تشویق جنبش آزادی زنان یا ضرورت اقتصادی، زنان بیشتری وارد این حوزه‌ی کاری شدند. خط تولید لباس‌های پیش‌دوخته در شرکت‌های هالستن، اَن کلاین و ایو سَن‌لُران برای آن دسته از زنانی که در کنار مراقبت از خانواده دنبال کار می‌گشتند، جذابیت داشتند. هم‌زمان، زیبایی طبیعی، سبک زندگی سالم و مدل‌های مرتبط با آنها خواستنی شدند.

این دهه همچنین با ظهور پدیده‌ی فزون‌خواهی جنسی و خشونت در عکاسی مُد در عکس‌های عکاسانی مثل گای بوردین، هلموت نیوتن و کریس ون ونگِنهایمهمراه شد. این تصاویر از تشویش و نگرانی‌های حاصل از گسستی که در سنت‌های دیرینِ پدرسالاری ایجاد شده بود بهره بردند. گرایش‌های فرهنگی، و نه لباس، نیروی حاکم در تصویرگری این دوران بود.

۱۹۸۰ – ۱۹۸۹ قدرت و کمال
با شکوفایی اقتصادی ایالات متحده، بریتانیا و ژاپن، لباس‌ها و متعلقات گران‌قیمت به جزئی از نمایش‌های خودنمایانه‌ی ثروت بدل شدند. هم‌زمان، طراحان مد روی مفهوم جنسیت تجدید نظر کردند. آنها بدن خوش‌فرم و ورزیده‌ی زنانه را چون لوح سفیدی دیدند که مظاهر استقلال و قدرت را بازتاب می‌داد.

عکاسانی با نام‌های هرب ریتسو بروس وبر در توجه تازه به جنسیت مردانه در تبلیغات مُد نقش قابل توجهی داشتند. این دهه همچنین با افزایش آوازه‌ی برخی طراحان همراه شد: طراحان ایتالیایی جُرجو آرمانی، جانفرانکو فرّه و جانّی وِرساچه، و طراحان ژاپنی ری کاواکوبو، ایسی میاکه و یُجی یامامُتو. در این دوران همچنین خرده‌فرهنگ‌های مُد، از هِوی متال تا هیپ‌هاپ، گسترش و اهمیت یافتند.

۱۹۹۰ – ۱۹۹۹ دختر تازه‌وارد شهر
در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، عکاس بریتانیایی کُرین دِی در به‌محبوبیت‌رسیدن نوع جدیدی از تصاویر مُد نقش داشت: مدل‌های ژولیده در مکان‌های به‌هم‌ریخته و نیمه‌ویرانه. این عکس‌ها با نورپردازی‌های تندوتیزشان، واقعیتی زمخت را تصویر کردند که در مقابل تصاویر آرمانی دهه‌ی پیش قرار می‌گرفت.

ورود جنبش گرانج سیاتل به صنعت مد، عکاسان را تشویق کرد تا پی نقش‌مایه‌های تاریک‌تر بگردند، که به پیدایش سبک «شیک هروئینی» انجامید. در این سبک عکس‌ها مدل‌های فوق‌العاده لاغری مثل کِیت ماس (متولد ۱۹۷۴) با حالتی بیمارگون تصویر می‌شدند. شکوفایی اینترنت در اواسط دهه‌ی ۱۹۹۰ با گسترش مجلات مُد کوچک همراه شد که مُدهای روز را از خیابان به فضای آنلاین کشاندند و به انقلاب دیجیتال دامن زدند.

۲۰۰۰ – ۲۰۱۱ واقع‌گرایی و خیال
در هزاره‌ی سوم، عکس‌های فانتزی و خیالی تیم واکر که برگرفته از کتاب‌های قصه بودند، در نقطه‌ی مقابل واقع‌گراییِ زمخت دهه‌ی ۱۹۹۰ قرار گرفتند، نیز هنرمندانی مثل اینِز و وینود و سالْو سوندْسبا برای تغییر نگاه‌مان نسبت به چیزهای قابل‌پذیرش – نه فقط از نظر زیبایی‌شناختی بلکه همچنین از نظر فنی و مفهومی – ابزار دیجیتال را به کار بردند.

اکنون، با رشد سریع وبلاگ‌های مُد از جمله سارتوریالیست به‌مدیریت اسکات شومن (تأسیس: ۲۰۰۵) در شبکه‌ی اینترنت و شبکه‌های اجتماعی مثل اینستاگرام (۲۰۱۰) و اسنپ‌چت (۲۰۱۱)، که بی‌شمار عکس در آنها جریان دارد، راه‌های تازه‌ای برای عکاسان جویای‌نام و جاافتاده مهیا شده و حاکمیت دیرین رسانه‌های چاپی مُد زیر سؤال رفته است.

 

افسانه روز جهانی عکاسی

افسانه‌ی روز جهانی عکاسی: این روز برای مخترعان عکاسی چه معنایی دارد؟

پیش از توضیح این مسأله، اجازه دهید ببینیم که در این روز چه گذشت.

ظاهراً ۱۸۰ سال پیش در چنین روزی دانشمند و سیاستمداری با نام فرانسوا ژان دُمینیک آراگو (۱۷۸۶ – ۱۸۵۳) در محضر خیل جمعیت پرشور آکادمی علوم و آکادمی هنرهای زیبا در فرانسه اختراع جدید لوئی ژاگ مانده داگر شیوه‌ی خاصی از عکاسی با نام داگروتیپ را معرفی کرد (البته باید در نظر داشت که پیش از این تاریخ، در هفتم ژانویه‌ی ۱۸۳۹ آراگو کلیات این اختراع را در آکادمی علوم معرفی کرده بود).

آراگو، با شم سیاسی قوی‌اش آن روز احتمالاً سخنرانی پرشوری داشته و با این ابزار جدید به قلب طبقه‌ی مرفه و تحصیل‌کرده‌ی جامعه‌ی فرانسه نفوذ کرده است. به هر حال، باید بگویم که این روز در واقع بیش از آن که روز اختراع عکاسی یا چیزی شبیه این باشد نمادی است از حمایت پرسروصدای حکومتی – در قالب هدیه‌ی دولت فرانسه به جهانیان – از تنها یکی از اختراعات عکاسی، که البته اختراع واقعاً فوق‌العاده‌ای هم بود.

به هر حال، شنیدن این خبر برای همه خوشحال‌کننده نبود. خبرهای این اختراع درست زمانی پخش شد که مخترع دیگر عکاسی، نجیب‌زاده‌ی ثروتمند انگلیسی ویلیام هنری فاکس تالبت (۱۸۰۰ – ۱۸۷۷) همزمان و بی‌خبر داشت روی اختراع شیوه‌ی عکاسی خودش کار می‌کرد. مسلماً او با باخبرشدن از اختراع داگر باید یکه خورده باشد. اختراع داگر تا مدت‌ها او را از نظر اقتصادی زیر سایه قرار داد و به شکست‌های متعدد اقتصادی کشاند (خوشبختانه او آنقدر مایملک و ثروت داشت که این شکست‌های اقتصادی نابودش نکنند و به راهش ادامه دهد).

فرآیند داگر با جزئیات تصویری فراوان و شکل جادویی‌اش محبوبیت بیشتری داشت و حمایت حکومتی از این فرآیند، آن را معاف از هزینه‌ی حق استفاده کرده بود که امتیازی مهم و تأثیرگذار بود. به هر حال، دست زمان فرآیند محبوب داگر را کنار زد و آینده‌ی عکاسی (شیوه‌ی نگاتیو/پزیتیو) با فرآیند تالبت به راهش ادامه داد.

گذشته از این، حمایت انحصاری حکومت فرانسه از داگروتیپ سبب شد که یکی از مخترعان عکاسی در عالمِ خیالِ عکس خودش را بکُشد! (ر.ک. داستان یک خودکشیِ عکاسانه، نویسنده: زانیار بلوری) کارمند دولت فرانسه ایپُلیت بایار (۱۸۰۱ – ۱۸۸۷) در مارس سال ۱۸۳۹ (چند ماه قبل از ۱۹ آگوست) به‌طور مستقل فرآیند عکاسی خود را اختراع کرد. او مدتی بعد نمونه‌عکس‌هایش را به آراگو نشان داد، اما تلاشش فایده‌ای نداشت چرا که آراگو پیش‌تر روی حمایت از اختراع داگر تمرکز کرده بود. در نهایت، تنها جایزه‌ی نقدی کوچکی از طرف حکومت فرانسه عایدش شد و همه‌ی توجهات به سمت داگر و اختراعش روانه. او، ناامید از رفتار تبعیض‌آمیز حکومت فرانسه و در سایه قرار گرفتن اختراعش، خود را به‌شکل مردی مرده عکاسی کرد.

با اعلام اختراع عکاسی همچنین از نقاط گوناگون جهان غرب پیام‌هایی آمد، از کسانی که مدعی بودند آنها نیز مخترع عکاسی هستند. و البته شواهدی وجود دارد که صحت برخی از این ادعاها را ثابت می‌کند. روی هم رفته، باید گفت که عکاسی نه به دست یک فرد که به‌طور مشترک یا مستقل و کمابیش همزمان توسط افراد گوناگونی اختراع شده است. میل به رسیدن به فرآیندی شبیه عکاسی در جهان غربِ آن دوران، همچون میل به عکاسی کردن در امروز، پدیده‌ای فراگیر بود. به هر حال، تلاش‌های نوآورانه و مستقل این افراد تحت‌الشعاع قرار گرفت و آنها هیچ گاه به‌عنوان مخترع عکاسی آوازه‌ای نیافتند و در آخر، جالب است بدانید که این اختراع حتی خودِ مخترعش، یعنی لویی ژاک مانده داگر (۱۷۸۷ – ۱۸۵۱) هم چندان خوشحال نکرد! او، که در اصل صحنه‌گردان دایُراما بود و نقاشی می‌کرد، و می‌خواست از طریق عکاسی به فرآیندی دست یابد که کار شاق نقاشی دایرامایی را راحت‌تر کند، پس از این روز خیلی کم عکاسی کرد و طولی نکشید که علاقه‌اش به داگروتیپ را از دست داد (شاید به این علت که اختراع پرسروصدای داگروتیپ کار اصلی‌اش را تحت‌الشعاع قرار داده بود). داگر در عوض به روستایی نقل مکان کرد و آنجا مشغول باغبانی و کار قبلی‌اش، یعنی نقاشی شد. او در نهایت در سال ۱۸۵۱، نسبتاً گمنام و با جیبی نه چندان پر پول درگذشت.

عکاسی مستند اجتماعی

آشنایی با عکاسی مستند اجتماعی و ویژگی های آن

عکاسی مستند، شاخه‌ای از عکاسی است در آن عکاس رخداد های پیرامونش را ثبت می‌کند و می‌کوشد از موضوع، (عموماً مردم) بی‌ طرفانه، عکسی واقعیت‌ گرا، واقع‌ نما و راستگو ارائه دهد.

واژهٔ عکاسی مستند در سال‌ های رکود اقتصادی کاربرد پیدا کرد؛ زمانی که شرایط اسفبار کشاورزان باعث شد مردم آمریکا نیاز به اصلاحات اجتماعی را احساس کنند. عکس‌ هایی که در آن‌ها، پس کوچه‌ های کثیف و شرایط رقت‌بار شهری را تصویر کرده  بود.  تصویر در عکاسی مستند یک سند تاریخی به حساب می‌آید. عکس‌ های مستند در کنار محسنات زیبایی‌ شناسانه و هنری، بیشتر به منظور تحولات اجتماعی و سیاسی مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند چراکه واقعیت را همانطور که هست به ثبت می‌رسانند. به عبارت ساده‌تر، در این نوع عکاسی تصویر نقش یک شاهد و مدرک را برای اثبات وجود یک وضعیت خاص به عهده دارد. این نوع عکاسی مستلزم داشتن دوربین خیلی خوب نیست بلکه مستلزم داشتن بینشی با زاویه بسیار باز است. از طریق عکس‌ های مستند، بیننده از فرهنگ، سیاست و موقعیت‌ های اجتماعی سایر مردم دنیا اطلاعات درستی به دست می‌آورد. بدون شک این شکل از عکاسی با به نمایش درآوردن مشکل فراگیر فقر، نقش بسیار مهمی در آگاه سازی مردم آمریکا از موقعیت اجتماعی کشور در رکود بزرگ سال ۱۹۳۰ داشته‌است.به عبارت ساده‌تر، در این نوع عکاسی تصویر نقش یک شاهد و مدرک را برای اثباب وجود یک وضعیت خاص به عهده دارد. اگر چه بنا به باور پذیرفته شده، عکس مستند به عکسی گفته می‌شود که دخالت عکاس در رویداد مقابل دوربین باید در چنان حدی باشد که انگار عکاسی در پشت دوربین نبوده است؛اما با وجود چنین محدودیتی، عکاسان موفق مستند، با رویکردهایی خاص، چنان عمل کرده‌اند که از یک سو کمترین دخالت را در تغییر چگونگی ثبت رخداد داشته‌اند و از سوی دیگر سبک شخصی‌شان در عکس محسوس بوده است.  در عکاسی مستند اجتماعی که نوعی از عکاسی مستند است، هدف، مستند ساختن شرایط اجتماعی (و احتمالا اثر گذاری بر آن) است. 

از عکاس های ایرانی می توان این عزیزان را نام برد: کاوه گلستان  نصرالله کسرائیان   نیوشا توکلیان    برای دیدن آثار زیبای این هنرمندان کافیست نامشان را در مرورگر خود جستجو کنید.

اهمیت سوژه عکاسی خیابانی در بعد اجتماعی

 

اهمیت سوژه عکاسی خیابانی در بعد اجتماعی

نگاه‌ها، راه‌رفتن‌ها، لبخندها، عشق‌ورزیدن‌ها و در یک کلمه «زندگی» همان چیزی است که باید روایت شود، باید مانند نقاشی دیوارهای غارهای لاسکو، آلتامیرا و آل‌کستیلو در جایی برای آیندگان حفظ شوند تا تاریخ و زمان ما در یادها بماند. عکاس خیابانی نباید فراموش کند سوژه‌ای که از آن عکاسی می‌کند، مهم‌ترین سوژه دنیاست چراکه در ساده‌ترین و بی‌پرده‌ترین حالت ممکن به ثبت رسیده است.

در این سبک عکاسی، سوژه در تقابل ناگهانی با دوربین عکاسی قرار گرفته و به دلخواه خود یا به‌صورت ناخودآگاه فرصتی برای تغییر درونیات خود نداشته است. به بیانی دیگر می‌توان گفت عکاس خیابانی از سوژه‌های خود در عریان‌ترین حالت ممکن عکاسی می‌کند و این یعنی ثبت درست‌ترین تصاویر جهان!

ولی نباید یک موضوع را فراموش کرد؛ درست است کار یک عکاس یا فردی که لحظه‌ای را ثبت می‌کند به اندازه خلقت کل جهان مهم است و اگر او و تصاویرش نباشند، مانند این است که جهانی وجود نداشته است. نباید فراموش کرد جغرافیایی که عکاس در آن عکاسی می‌کند، تعصبات مذهبی و قومی و روابط افرادی که در یک عکس به ثبت می‌رسند، ممکن است به یک اتفاق بد منجر شوند. بنابراین تنها راه برای اجتناب از وقوع یک فاجعه این است اگر عکاسی‌خیابانی (در بیان کلی‌تر، هر نوع عکاسی) انجام می‌دهیم، نباید فکر کنیم افرادی که از آن‌ها عکاسی می‌کنیم، نباید از وجود ما در آن محل با خبر باشند، بلکه باید به شکلی عکاسی کنیم که به حریم شخصی افراد احترام بگذاریم.

به عبارتی باید کسانی که از آن‌ها عکاسی می‌کنیم از حضور ما به‌عنوان عکاس آگاهی داشته باشند ولی وجود ما را در حریم خصوصی خودشان احساس نکنند، چراکه اگر به هر دلیل فرد یا افرادی تمایل نداشته باشند از آن‌ها عکاسی شود به ما اطلاع خواهند داد؛ این یعنی اصل « احترام متقابل عکاس و سوژه » که اگر هرکدام نباشند، دیگری نیز وجود نخواهد داشت 

زیر مجموعه های عکاسی خیابانی بسیار گستره است و شاید بیان همه‌ی جزئیات در این مطلب، از حوصله شما خارج باشد. عکاسی خبری در ایران یکی از پر طرفدارترین و حرفه‌ای ترین ژانرهای عکاسی به شمار می‌آید و شما می‌توانید با دنبال کردن عکاسان ماهر این سبک ، با نحوه انتخاب سوژه مناسب عکاسی خیابانی آشنا شوید.

به چه کسی عکاس خیابانی می گوییم؟

 

به چه کسی عکاس خیابانی می‌‌گوییم؟

عکاس خیابانی کسی است که در پایان روز از میان «عکس‌های گرفته‌شده» دست به اکتشاف می‌زند و سوژه اصلی خود را می‌یابد. اما نباید فراموش کرد این تعریف برای عکاسانی مصداق دارد که کنجکاو هستند و می‌خواهند از عکاسی خیابانی برای یافتن راه ورود به یک اتفاق بزرگ‌تر و شاید مهم‌تر بهره ببرند و نه عکاسانی که در میان سوژه‌ها پرسه می‌زنند و تنها در حد خیس شدن لب دریا از اتفاقات روزانه باخبر می‌شوند. با این توضیحات می‌توان عکاسی خیابانی یا عکاسان خیابانی را به ۳ گروه کلی تقسیم کرد.

• _ افرادی که نگاه جست‌و‌جوگر دارند و عکاسی‌خیابانی تنها بخشی از فعالیت اصلی آن‌ها را شامل می‌شود
• _ افرادی که عکاسی خیابانی را محلی برای رسیدن زودهنگام به‌نتیجه کلی می‌دانند و دوست دارند در پایان روز به نتیجه رسیده باشد
• _ عکاسانی که از دوربین خود برای ثبت یک یا چند لحظه از کل داستان یک روز استفاده می‌کنند و اعتقاد دارند نباید عکس‌های زیادی گرفت، بلکه باید بیشتر دید، شنید و نوشت 

درباره گروه نخست صحبت کردیم ولی آیا شیوه کار گروه دوم عکاسان خیابانی اشتباه است؟

_ آیا درست‌ترین گونه عکاسی خیابانی، شیوه افراد گروه نخست است؟

به این دو پرسش می‌توان به دو شکل پاسخ داد؛

اگر عکاسی خیابانی را به‌عنوان یکی از کامل‌ترین ژانرهای عکاسی بدانیم، جواب ما به این سوال مثبت است یعنی عملکرد و تفکر گروه اول اشتباه است. پاسخ دومین سوال منفی است چراکه عکاسی در ذات خود یعنی دیدن، یعنی روایت داستان مردم، سرزمین‌ها و اماکنی که باید برای دیگران بازگو شوند ولی آیا یک یا چند فریم عکس از یک اتفاق، محل یا گروهی از مردم می‌تواند داستان آن‌ها را به‌خوبی بیان کند؟

هرچند پاسخ منفی است اما نمی‌توان گفت عکاس با ثبت تنها یک یا چند فریم و عبور زودهنگام از کنار سوژه اشتباه کرده، او کار مهمی را انجام داده و وظیفه سنگین روایت داستان را برعهده دیگران گذاشته است.

« عکاس خیابانی با ثبت و بیان مقدمه‌ای از یک داستان، در‌واقع پلی است میان یک اتفاق و راویان تمام و کمال آن ».

_ تکلیف گروه سوم چیست؟

آن‌ها بسیاری از اتفاقات را نادیده می‌گیرند و تنها به ثبت و روایت بخش کوچکی از تاریخ یک‌روز از جهان اقدام می‌کنند، این دسته از افراد، عکاس‌های مولفی هستند که به‌خوبی می‌دانند چه داستانی را چه‌وقت باید تعریف کنند. آن‌ها در مواجهه با سوژه دست‌و‌پای خود را گم نکرده و به واسطه تکنولوژی‌ دیجیتال اقدام به ثبت ده‌ها یا صدها تصویر نمی‌کنند. افراد این گروه سوژه را زیرنظر گرفته و با استفاده از نوآوری و خلاقیت بصری خود، تصاویر را تجسم کرده و با قرار گرفتن در زاویه‌ درست از سوژه عکاسی می‌کنند 

نباید فراموش کنیم که عکاسی، عمل دیدن و روایت جهانی است که در سراشیبی کوهی بزرگ، ثانیه‌به‌ثانیه به سرعت حرکت آن افزوده می‌شود و اگر هرکدام از ما گروهی از عکاسان دیگر را زیر سوال ببریم و کار آن‌ها را نفی‌کنیم، درواقع دست به خیانت زده‌ایم که جبران آن برای هیچکس مقدور نخواهد بود!

عکاسی که روز را با پرسه‌زدن در معابر و اماکن عمومی سپری می‌کند و با دوربینش لحظات را ثبت می‌کند، به همان اندازه در ثبت تاریخ تاثیر دارد که یک عکاس روایت‌گر که روزها و زمانش را برای رسیدن به داستانی کامل از یک اتفاق، محل یا افراد صرف می‌کند. هر دوی آن‌ها به یک اندازه در عکاسی و روایت جهان نقش دارند و با تصویر و کلمات، جهان پیرامون خود را واکاوی می‌کنند

تعریف عکاسی خیابانی در ایران

تعریف عکاسی خیابانی در ایران
 

اگر به تعریف عکاسی‌ خیابانی توجه کنید، متوجه می‌شوید تعداد عکاسانی که می‌توانند در گروه عکاسی خیابانی قرار بگیرند، به گستردگی افرادی است که دوربین یا حداقل وسیله تصویر برداری (دوربین موبایل) دارند. در واقع عکس چه از یک مرد درحال عبور از خیابان گرفته شده باشد یا از کودکی در مهدکودک (اگر عکس جنبه یادگاری نداشته باشد)، می‌توان عنوان عکس خیابانی داد. 

اما چرا بعضی افراد عکاسی خیابانی را یک ژانر تخصصی می‌دانند؟

در جواب به این سؤال باید بگویم متاسفانه با ورود دیجیتال به عرصه عکاسی و قرار گرفتن این حرفه در زمره کارهای تولیدکننده انبوه محصول (عکس)، عکاسان بسیاری به‌جای استفاده از تفکر برای خلق آثاری که خلاقیت پشتوانه آن‌ها باشد، دست به انحصارطلبی و دور از دسترس نشان دادن عکاسی زدند. با اطلاق عنوان حرفه‌ای به عکاسی [خیابانی]- البته به شکل عامیانه و نادرست آن- سعی داشتند مردم عادی و افرادی را که به‌صورت حرفه‌ای (شغل) درگیر عکاسی نیستند، از این ژانر عکاسی دور نگه دارند

در اینجا لازم است این نکته را یادآور شوم؛

بیشتر عکاس‌ها، کسی را حرفه‌‌ای می‌دانند که عکس‌های زیبایی بگیرد، حال آنکه «حرفه‌ای» به کسی اطلاق می‌شود که به‌واسطه یک شغل خاص امرار معاش ‌کند، درواقع منظور از حرفه همان شغل است. این درحالی است ‌که نخستین وظیفه یک عکاس یا کسی که دوربین را به‌عنوان وسیله کار اصلی خود در دست دارد، ثبت موضوعاتی است که شاید پیش‌پا‌ افتاده به‌نظر برسند اما دقیقاً تفاوت عکاسی‌خیابانی با دیگر ژانرهای عکاسی همین است.

برخلاف نظر و باور بسیاری از عکاس‌ها، عکاسی خیابانی مقصد نهایی یک پروژه عکاسانه نیست!

به‌بیان ساده‌تر، عکاسی خیابانی دفتر یادداشت خاطرات دیداری روزانه یک عکاس است که از میان انبوه کلمات نگاشته‌شده و در آن داستان اصلی خود را جست‌و‌جو می‌کند

سوژه های عکاسی خیابانی

ماجرای یافتن سوژه در عکاسی خیابانی

 

ماجرای یافتن سوژه در عکاسی خیابانیReviewed by دیدنگارonSep 2Rating: 5.0عکاسی خیابانی  | تعریف عکاسی خیابانی |به چه کسی عکاس خیابانی می‌ گوییم؟تکنیک های انتخاب سوژه و ماجرای یافتن بهترین تجهیزات عکاسی خیابانی در ایران به قلم مرتضی نیکو بذل  عکاس نشنال جئوگرافیک در ایران Street photography عکاس خیابانی ایرانی تعریف عکاسی خیابانی عکاسی خیابانی در دنیای مدرن عکاسی خیابانی در تهران عکاسی خیابانی چیست سوژه عکاسی خیابانی سوژه های عکاسی خیابانیتجربه عکاسی خیابانی به قلم مرتضی نیکوبذل

پیش از آنکه به موضوع عکاسی خیابانی بپردازیم، ابتدا باید تعریف روشنی از این ژانر پرطرفدار عکاسی داشته باشیم. در یک جمله می‌توان گفت: « هر عکسی را که در فضای عمومی گرفته شود می‌توان در ژانر عکاسی خیابانی قرار داد »، فارغ از آنکه این عکس در خیابان ثبت شده یا در یک موزه، اتوبوس یا بازارچه و یا …

نکته مهم مکانی است که عکاس در آن‌جا عکس خود را ثبت کرده، تفاوتی ندارد مسقف است یا خیر؟، تنها کافی است آن محل فضای عمومی باشد. 

اینکه گروهی از عکاس‌ها، عکاسی خیابانی را نفی می‌کنند یا آن را برتر از دیگر ژانرهای عکاسی می‌دانند، بحث مفصلی است که در کشور ما بیشتر از دیگر کشورها بر آن تمرکز شده است

نظریه گشتالت در عکاسی خیابانی

 نظریه گشتالت در عکاسی خیابانی                     

نظریه های گشتالت (Gestalt) توسط روانشناسان آلمانی در دهه ۱۹۲۰ به رهبری ماکس ورتایمر با این باور که ذهن از گرایش های خودسازماندهی برای شکل دادن به یک «دید کلی جهانی» استفاده می کند، ایجاد شدند. این نظریه ها تلاش می کنند توضیح دهند که ما هر چیزی را که می بینیم چطور درک می کنیم و برای ایجاد یک «درک تصویری» چگونه آنها را در ذهن خود سازماندهی می کنیم. ایده اصلی این است که وقتی ما با یک صحنه آشفته از لحاظ بصری مواجه می شویم، ذهن ما آن را به الگوها و اَشکال قابل تشخیص تر ساده می کند. این نظریه ها تحت عنوان اصول گشتالت شناخته شده اند. منشأ خود کلمه گشتالت به معنی شکل دادن/ به تصویر کشیدن/ سازماندهی کردن است که به عنوان یک کل یکپارچه شده است. بنابراین، این نظریه ها اغلب به صورت «کل بزرگتر از مجموع بخش هاست» بیان می شوند، چون ذهن ما یک تصویر را در شکل کلی آن، و نه تک تک بخش های آن درک می کند. این مکانیزمی برای ذهن است که وقتی یک تصویر را می بیند دیوانه نشود.

                                     

از آنجا که عکاسی ارائه تصویر به بیننده است، ما می توانیم زمانی که عکس می گیریم از اصول گشتالت استفاده کنیم تا تاثیر درستی در ذهن بیننده ایجاد کنیم. به این ترتیب می توانیم ایده تصویر را به شیوه ای بهتر ارائه دهیم. اصول (قوانین) گشتالت می توانند برای فهمیدن این که ادراک بصری چگونه کار می کند و چرا برخی از تصاویر بهتر از بقیه از کار درمی آیند، مفید باشد. در زیر اصول گشتالت برای عکاسی خیابانی ارائه شده است:

سادگی

ذهن ما یک تصویر را در ساده ترین شکل آن می بیند. قانون سادگی توضیح می دهد که ساده سازی یک تصویر برای کمک به چشم و ذهن مهم است، تا در تفسیر آنچه که ما سعی داریم نشان دهیم احساس راحتی کنند. بنابراین زمانی که ما از یک صحنه عکس می گیریم، سعی داریم ساده ترین شکل آن را پیدا کنیم تا آن را برای ذهن جالب و «هضم» آن را آسان کنیم. و بعد از مدتی، ذهن عمیق تر می شود و معنای واقعی تصویر را درک می کند.

تقارن

المان های متقارن در یک تصویر به عنوان بخش هایی از یک گروه دیده می شوند. رابطه هر دو طرف به ما کمک می کند تا المان ها را به صورت یک شکل واحد درک کنیم. وقتی ما یک عکس می گیریم، می توانیم از این قانون برای ایجاد یک تصور کلی از یک تصویر کامل استفاده کنیم که در واقع شامل دو یا چند المان است. تقارن را می توان با برقراری تعادل در المان ها یا قرینه سازی آنها ایجاد کرد. با این حال، گاهی اوقات ترکیب بندی متقارن می تواند بسیار کسل کننده باشد، و این بستگی به خلاقیت ما در گرفتن تصاویر جالب و سرگرم کننده دارد.

                                                  

شکل روی زمین

در یک تصویر، گاهی اوقات ما باید یک شیء را نشان دهیم (نقطه توجه اصلی تصویر)، اما چشمان بیننده نمی توانند به وضوح آن را ببینند چون آن شیء با پس زمینه خود ادغام می شود. قانون شکل روی زمین (Figure to Ground) به ما کمک می کند تا توضیح دهیم کدام المان به عنوان شکل دیده شده و کدام المان زمین خواهد بود. شکل، شیء یا نقطه توجه اصلی و زمین، پس زمینه پشت یا اطراف شکل می باشد. گاهی اوقات شکل همیشه یک شیء نیست، می تواند یک ناحیه باشد. ذهن ما کوچکترین یا پرکنتراست ترین (تاریک ترین یا روشن ترین) ناحیه را به عنوان شکل و ناحیه بزرگتر را به عنوان زمین خواهد دید.

                                                             

سرنوشت مشترک

قانون سرنوشت مشترک (Common Fate) توضیح می دهد که المان های بصری که با هم در یک جهت حرکت می کنند، به صورت بخشی از یک گروه واحد دیده می شوند. بنابراین، زمانی که ما یک صحنه را با گروهی از المان های در حال حرکت با یکدیگر می بینیم، ذهن ما آن را به صورت یک گروه خواهد دید، و المان های دیگری که ثابت می مانند یا در جهت دیگری حرکت می کنند، خارج از گروه در نظر گرفته خواهند شد. با درک این قانون، می توانیم تصویری از یک گروه ایجاد کنیم که در واقع شامل المان های مختلف است یا می توانیم المان هایی را از گروه حذف کنیم.

 نزدیکی

گروهی از المان ها که به یکدیگر نزدیک هستند، احتمال بیشتری وجود دارد که متعلق به یکدیگر دیده شوند، نسبت به وقتی که از هم دور باشند. بنابراین، اگر ما بخواهیم ارتباطی بین المان ها در یک تصویر ایجاد کنیم، باید آنها را نزدیک یکدیگر قرار دهیم.

شباهت

اگر المان ها شبیه یکدیگر باشند، ذهن ما آنها را متعلق به یک گروه می بیند. قانون شباهت را می توان با استفاده از رنگ، شکل، اندازه، بافت یا هر ویژگی دیگر ایجاد کرد. المان های غیر مرتبط که ویژگی های مشابهی دارند، به صورت یک گروه دیده خواهند شد. با درک قانون شباهت، می توانیم با استفاده از رنگ، شکل، اندازه یا بافت المان های غیر مرتبط، بین آنها ارتباط ایجاد کنیم. تکرار، زیر مجموعه این قانون است                                      

تداوم

قانون تداوم توضیح می دهد که ذهن ما تمایل دارد اَشکال یا خطوط را فراتر از نقطه پایانشان ادامه دهد. اشیاء به عنوان یک کل گروه بندی می شوند اگر هم خط باشند یا یک خط جهت را دنبال کنند. تا زمانی که اَشکال یا خطوط ادامه دار باشند، حتی اگر بخش بخش و مجزا باشند، به صورت یک المان واحد دیده می شوند. و هرچه بخش های آنها نرمتر باشد، بیشتر آنها را به صورت یک شکل یا خطوط یکپارچه می بینیم. از تداوم مانند خطوط هدایتگر نیز می توان برای هدایت نگاه بینندگان به سمت سوژه اصلی که می خواهیم آنها ببینند استفاده کرد.

 

خاتمه

یکی از کارهای خوبی که ذهن ما می تواند انجام دهد، توانایی کامل کردن اَشکالی است که وجود ندارند. ذهن ما تمایل به تکمیل کردن اشیاء ناتمام دارد. این قانون خاتمه است که برای توضیح این که ذهن ما چگونه می تواند فاصله بین اشیاء یا خطوطی که کامل نیستند را پر کند، مورد استفاده قرار می گیرد. ذهن ما توانایی تشخیص المان های یک تصویر را دارد، حتی اگر آن المان تنها بخشی از شیء بزرگتر باشد. در یک تصویر، اَشکال کامل می توانند کسل کننده باشند. از این رو ما می توانیم اطلاعات کافی به ذهن بدهیم تا بتواند اَشکال را شکل دهد، اما هنوز هم کمی جا برای تخیل باقی بگذاریم. با درک نظریه های گشتالت در هنگام عکاسی خیابانی، ما می توانیم تصویری با قدرت هدایت ذهن بینندگان آنطور که می خواهیم آنها ببینند، با ترکیب بندی المان های آن به شیوه ای موثر ایجاد کنیم.

 

 

محبوب ترین سبک های عکاسی ( قسمت آخر)

۱۴- سبک عکاسی انتزاعی Abstract photography

 

نمی‌توان تعریف مشخصی برای عکاسی انتزاعی  یا آبستره ارائه داد و همانند هنر انتزاعی، در عکس انتزاعی نیز محتوا اهمیت ندارد و معمولا مبهم است.

عکس انتزاعی ، عکسی است که باید سرشار از تخیل باشد. عکاس باید با حذف المان های خاص و پررنگ عکس را هرچه بیشتر به سمت تخیل و ذهنی بودن پیش ببرد به طوری که در نگاه اول جزئیات مشخص نباشد.

عکاس آبستره در برخورد با موضوع، احساسی عمل می کند.

شاید بتوان اولین عکاس انتزاعی را “آنا اتکینز” دانست. اتکینز به عکاسی به چشم یک هنر نگاه نمی‌کرد و از آن برای آرشیو کردن تصویر گیاهان موردعلاقه اش استفاده می‌کرد. در واقع عکاسی انتزاعی تا حدودی به وسیله ی علم به دنیای هنر معرفی شد. پس از آن بود که آلفرد استیگلیتزنمایشگاهی برپا کرد و از عکاسان انتزاعی برای ارائه عکس هایشان دعوت به عمل آورد.

عکاس آبستره می‌تواند با حذف هرکدام از ویژگی های موجود در عکس به انتزاع برسد. با تغییر فاصله، زاویه، رنگ و دیگر موارد موجود در عکس می توان از حالت رئالیستی خارج شد.

۱۵- سبک عکاسی فاین آرت Fine art

 

فاین آرت یا هنر زیبا را نمی‌توان سبک عکاسی نامید، چرا که قانون و یا روش خاصی برای چگونگی انجام آن وجود ندارد و هر آنچه که برای این نوع عکاسی لازم است ابتدا باید در ذهن عکاس شکل بگیرد.

عکاسی فاین آرت بیش از آن‌که تمرکز مخاطب را به سمت موضوع و عکس هدایت کند، توجه را به طرف شخص عکاس سوق می‌دهد، چرا که بیش از آنکه تلاشی برای بازنمایی حقیقت باشد تلاش برای انتقال ذهنیت عکاس و جریان یافتن فضای فکری او به وسیله عکس است.

این عکس‌ها در واقع خلاف تعریفِ عکس را ارائه می‌دهند؛ یعنی ” واقعیت گریزی “!

در این عکس ها سوژه سنبل تفکر و جهان بینی عکاس است نه استعاره ای از دانسته های همگانی.

سبک عکاسی فاین آرت در سالهای اخیر “ آرت فتوگرافی” هم خوانده می شود.

عکس های فاین آرت را نمی‌توان با قیمت‌های آن‌چنانی خرید و فروش کرد و آن‌قدر شخصی به‌نظر می‌رسند که برای روزنامه ها و مجلات هم کاربردی ندارند و بالطبع برای استفاده در مکان های عمومی هم مناسب نیستند، از این جهت می‌توان این سبک را مستقل ترین سبک عکاسیخواند.

۱۶- سبک عکاسی کوبیسم Cubism

 

حجم گرایی یا به فرانسوی Cubisme از نقاط عطف هنر غرب به شمار می‌رود. کوبیسم یکی ازسبک‌های هنری است که در فاصله سال‌های ۱۹۰۷ تا ۱۹۰۸ به عنوان سبکی جدید در نقاشی و مجسمه سازی ظهور کرد. کوبیسم از واژه ” cube ” به معنای ” مکعب ” گرفته شده است.

این اسم را نخستین بار لویی وکسل به کار برد. دیوید هاکنی نقاش معروف درباره انتخاب این اسم توسط وکسل منتقد هنری می گوید: ” او داشت اتفاقی را که افتاده بود درک می‌کرد و فکر می‌کرد کوبیسم یعنی مکعب‌ها و سطح‌ها و این برچسبی بود که دیگر به آن زده شده بود. کوبیسم، ماجرای مکعب‌ها نیست. این یک دید ساده و معمولی است که کوبیسم از راه نوعی هندسه به تجرید می‌رسد. “

سبک عکاسی کوبیسم در عین حفظ وحدت عناصر بصری انتخاب شده تصویر، نباید روی یک نقطه از عکس تمرکز داشته باشد. این سبک در واقع متاثر از متفاوت دیدن جهان هستی است و در نگاه اول عکسی گیج کننده به‌نظر می رسد.

کوبیسم در عکاسی از تاثیرگذارترین سبک ها به شمار می رود. انتزاع در این سبک بسیار زیاد است. رونق این سبک با به وجود آمدن نرم افزارهای ویرایش عکس بیشتر شد.

 

محبوب ترین سبک های عکاسی 6

- 12سبک عکاسی ماکرو Macro photography

یکی دیگر از سبک های عکاسی، عکاسی ماکرو یا ماکروگرافی است. این سبک به دلیل تنوع زیاد موضوعات و عدم احتیاج به استدیو از محبوب ترین سبک های عکاسی به شمار می‌آید!

شاید در ابتدا متوجه شباهت کلمات ماکرو و میکرو شویم و گاها آن‌ها را باهم اشتباه بگیریم.

اما تفاوت ماکرو گرافی و میکرو گرافی چیست؟

میکروگرافی در واقع شاخه ای از علم است که به آن ریزنگاری هم می‌گویند و در علم پزشکی برای تهیه عکس از سلول ها و بافت های جانوری یا گیاهی استفاده می‌شود. اما ماکروگرافی سبکی در عکاسی است که در آن سوژه ها بزرگتر هستند اما نه بزرگ تر از اندازه آن در فایل یا نگاتیو حاصله!

عکاسی ماکرو حتما به دوربین و لنز مناسب وابسته است، چرا که برای انجام آن نوع و سنسور دوربین، لنز، فول فریم بودن یا نبودن قطع دوربین بسیار اهمیت دارد. برای این نوع عکاسی لنز های مخصوصی به نام لنز ماکرو وجود دارد.

این سبک عکاسی احتیاج به دقت بسیار بالا دارد چرا که هنگام عکاسی ماکرو، کوچک‌ترین لرزش‌های دست برای خراب کردن عکس کافی است. عکاسی ماکرو تا حدود زیادی می‌تواند نوعی عکاسی انتزاعی هم باشد، چرا که در بعضی عکس‌ها اطلاعات بسیار زیادی از واقعیت موجود کم شده و آنچه باقی مانده در اندازه ای بسیار بزرگ تر از اندازه واقعی‌ای سوژه است.

از عکاسان مطرح ماکرو میتوان به “توماس شاهن” اشاره کرد.

۱۳- سبک عکاسی مفهومی Conceptual photography

عکاسی مفهومی چیست؟

عکاسی مفهومی به شاخه‌ای از عکاسی گفته می‌شود که در آن، هنرمند به دنبال خلق و انتقال یک مفهوم یا تفکر توسط یک عکس است.

عکس های مفهومی می‌توانند به عنوان یک روش برای مقاصد تبلیغاتی و تصویرسازی استفاده شوند. نوع دیگر عکاسی مفهومی نیز، کماکان در حوزه هنرهای زیبا قرار دارد. سیندی شرمن با مجموعه عکس ” بدون عنوان فیلم ” ( untitled film still ) نسلی از زنان را به نمایش می‌گذارد که تحت تاثیر تبلیغات به موجوداتی فاقد احساسات انسانی بدل شده اند.

شاید بتوان از “هیپولیت بایارد” به عنوان اولین عکاس مفهومی جهان نام برد. بایارد و لویی داگر که برای کسب عنوان ” پدر عکاسی ” رقابت می‌کردند، از پیشروهای هنر عکاسی بودند. لویی داگر شیوه ی چاپ عکسش را به ثبت رساند و پس از این اتفاق بایارد عکسی از خودش به عنوان “یک انسان غرق شده ” ثبت کرد که در اعتراض به عدم انتخاب او به عنوان اولین عکاس بود!

بایارد با این عکس جالب اولین بار به دنبال انتقال مفهومی دیگر در درون یک عکس برآمد و در انتقال حس اعتراض و سرخوردگی اش موفق عمل کرد.

در عکاسی مفهومی پیش از توجه به عکس و ثبت آن باید به مفهومی که برای انتقال در نظر گرفته شده فکر کرد. در این سبک  استفاده از نماد‌ها و استعاره ها به شدت استفاده می‌شود.

از عکاسان مطرح این شاخه می‌توان به ادوارد روچا ( Edward Ruscha ) اشاره کرد.

از هنرمندان عکاسی کانسپچوال ( مفهومی ) در ایران خسرو حسن زاده و صادق تیرافکن  را می‌توان نام برد